Na mijn stukje over de schepen van Vroom kreeg ik van een vriend nog wat extra informatie over het fluitschip als scheepstype. Namelijk dat het fluitschip naast wat in het stukje stond nog een groot voordeel had: dat door het kleine dek er minder tol werd geheven bij de doorgang van de Sont. De hoogte van de tol werd tot omstreeks 1665 (of 1667) bepaald door de oppervlakte van het dek. Het is dus inderdaad zo dat dit scheepstype niet zo geschikt was om naar de tropen te varen maar wel uitermate geschikt voor de vaart op het Oostzeegebied. Daarnaast gebruikte ik de term VOC waar ik WIC had moeten zeggen. De “oude” kamer van de WIC voor wat betreft het Noorderkwartier staat aan de Binnenluiendijk in Hoorn, naast Huis Bonck.
Als dank voor deze extra info bij deze nog een fijne afbeelding van een “scheepken” (want ik laat natuurlijk nooit een gelegenheid voorbij gaan om een mooi plaatje te delen š ). De afbeelding is een prent getiteld ” Koopvaardijschip op zee, ca. 1600″ uit de collectie van het Rijksmuseum. De prentmaker is anoniem maar de prent is naar een ontwerp van Hendrik Cornelisz. Vroom. Plus dat op de achtersteven het wapen van Hoorn te zien is š
Van de week liepen we door het centrum van Rome en kwamen we daarbij langs het beeld van Pasquino. Het pleintje waar dit beeld te vinden is heet nu Piazza Pasquino (voorheen was dit Piazza Parione) en ligt vlakbij Piazza Navona. Pasquino is het bekendste āpratendeā standbeeld van Rome. Sinds het begin van de zestiende eeuw werden er ās nachts om de nek of op de sokkel van het beeld satirische verzen opgehangen, bedoeld om de spot te drijven met de machthebbers of belangrijke publieke figuren in de stad. Deze verzen worden āpasquinadesā genoemd omdat dit beeld de eerste van zijn soort was in Rome maar tegenwoordig zijn er een stuk of zes (dacht ik). Degenen die ik ken zijn Marforio op het Capitool en Madama Lucrezia op het pleintje bij de San Marco.
Het beeld is eigenlijk een fragment van een groter werk, waarschijnlijk daterend uit de derde eeuw voor Christus. Het is niet zeker wat het oorspronkelijk moest voorstellen, misschien een krijger of zelfs twee krijgers waarbij de ene de ander ondersteunt. Het werd in 1501 gevonden bij opgravingen ofwel tijdens bestratingswerkzaamheden in de wijk Pariole ofwel tijdens een renovatie van het Palazzo Orsini, dat vroeger op deze plek stond (ik heb beiden gelezen maar welk van de twee het is, is mij niet helemaal duidelijk). Vandaag de dag staat hier Palazzo Braschi waarin het Museo di Roma is gehuisvest. De invloedrijke kardinaal Oliviero Carafa die zijn intrek zou nemen in Palazzo Orsini (vandaar de renovatie) stond erop het beeld te bewaren ondanks dat veel mensen het van weinig waarde vonden. Hij plaatste het beeld op de hoek van het gebouw waar het nu nog steeds te vinden is en voorzag het van een feestelijk vers en het wapen van de Carafa-familie.Ā
Al snel werd het beeld gebruikt om midden in de nacht spottende verzen aan vast te maken en dat werd vervolgens een dagelijkse gang van zaken. Bewakers verwijderden de verzen elke ochtend maar ja, veel mensen hadden ze dan al gelezen. Dit werd een grote bron van irritatie voor degenen tegen we de verzen gericht waren zoals de paus, de geestelijk of de autoriteiten. Die waren hier natuurlijk helemaal niet blij mee en de pausen dreigden zelfs met de doodstraf tegen de schrijvers van de verzen. Ze slaagden er echter niet in de bijzonder populaire spotverzen te laten stoppen. De enige paus van Nederlandse afkomst, Adrianus IV (paus van 1522-1523), gaf zelfs bevel het beeld in de Tiber te gooien. Hij werd tegengehouden door een aantal kardinalen die bang waren dat het Romeinse volk in opstand zou komen als hun satirische uitlaatklep zou worden vernietigd. Ook dag en nacht bewaking van het beeld, een idee van Benedictus XIII (paus van 1724-1730), bleek geen oplossing want de āpasquinadesā werden alleen nog maar talrijker.
Lang verhaal kort, het beeld staat er nog steeds en er worden nog steeds briefjes en versjes aan opgehangen. Dat gebeurt nu echter op een speciaal bord wat daarvoor naast het beeld is geplaatst. Dit is eind 2009 hier neergezet nadat het beeld grondig was gerestaureerd omdat het nogal was aangetast door smog en verwaarlozing. Ook zijn er kleine kolommen omheen geplaatst zodat het beeld iets meer beschermd is op deze straathoek waar de autoās hard de hoek om komen. In de tijd van onze vriend Caspar was dat nog niet nodig en hij heeft het beeld geschetst zoals het er toen uitzag (deze schets is nu te vinden in de collectie van de Reggia di Caserta).
In juni kwam er een nieuwsbericht voorbij dat de National Gallery of Art in Washington een schilderij van Hendrick Cornelisz Vroom (1566-1640) had verworven. Het werk uit 1614 met de Engelse titel āA Fleet at Seaā, was hen geschonken door Albert en Madzy Beveridge. Dit trok mijn aandacht omdat ik recentelijk nog onderzoek heb gedaan naar deze Haarlemse kunstenaar en ik heb ook al eens een verhaaltje aan hem gewijd (https://casparvanwittel.blog/2018/08/10/hendrick-vroom/).
Volgens het persbericht over de verwerving van het werk van Vroom ā[ā¦] stuwt een stevige bries de golvende zeilen van een Nederlands fluyt-schip uit de monding van de Maas op de woelige golven van de Noordzee. Aan de rechterkant van het schilderij geeft de skyline van Den Briel, met zijn gedrongen kerktoren, de exacte locatie van het tafereel aan.ā Nu was ik vorige week, naar aanleiding van de beschrijving van de twee Van Wittels die opgenomen zijn in de Collectie Nederland, al een beetje aan het googelen geweest welk schepen het zouden kunnen zijn die op deĀ vedutaĀ van het dok in Napels staan afgebeeld. Daarbij was ik op een site terechtgekomen die verschillende scheepstypen uit die tijd beschrijft. Zo kwam ik erachter dat een fluitschip een redelijk smal type schip is met een vlakke bodem, drie masten (grote mast, bezaansmast en fokkemast) en een rond achterschip.
De oudste vermelding van een fluitschip is volgens de site van het Scheepvaartmuseum in een publicatie uit 1604 waarin wordt gezegd dat in 1595 āā¦Ā hier de scepen, die men Hoorensche gaings of fluijten noemt, eerst gemaeckt, zijnde de selve viermal so lang als wijt, sommige noch langer, en seer bequaem tot de zeevaertĀ ā¦ā En inderdaad kan ik me herinneren bij een rondleiding door Hoorn dat me verteld werd dat het fluitschip uit Hoorn kwam en daar ook een gevelsteen van een fluitschip te vinden is bij de haven.Ā Doordat het fluitschip een lichte constructie had maar een brede romp was het uitermate geschikt voor vrachtvervoer. En met het relatief kleine scheepsdek kon er door een kleine bemanning mee worden gevaren. Dit type schip werd dus veel ingezet in het Oostzeegebied en in Hoorn was er een Kamer van de VOC.
In het schilderij van Vroom zijn ook de vlaggen interessant. In het persbericht wordt gezegd: “Vroom heeft ook verschillende details opgenomen die suggereren dat het zwaarbewapende vrachtschip op de voorgrond de Roode Leeuw zou kunnen zijn, die in 1597 zijn thuishaven Rotterdam verliet ā¦ Het boegbeeld van het schip is een felrode leeuw en de vlag van de provincie Holland (ook met een rode leeuw) verschijnt bovenop de hoofdmast. De opname van het gemeentewapen van Rotterdam op de rood-wit-blauwe Nederlandse vlag op de achtersteven kan een knipoog zijn naar de thuishaven van Roode Leeuw. Het onderzoek gaat verder naar een mogelijke alternatieve identificatie van het schip als de in Rotterdam gevestigde Leeuwinne (Leeuwin), die in 1602 Spaanse galeien ramde en vernietigde, een gebeurtenis die Vroom op een schilderij uit 1617 afbeeldde.”
Dat schilderij is te vinden in de collectie van het Rijksmuseum (āHollandse schepen overzeilen Spaanse galeien onder de Engelse kust, 3 oktober 1602ā, inventarisnummer SK-A-460) en inderdaad zien we daar dezelfde vlag maar het lijkt wel weer een geheel ander type schip te zijn. (Voor de link naar de afbeelding in de Rijksstudio:Ā http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.6501) Zou het dan gaan om twee verschillende schepen? Teruglezend in het persbericht zou het in het eerste geval dus om een fluitschip moeten gaan dat voor 1614 gebouwd moet zijn. In de index van schepen op de VOC-site (ook leuk om zelf eens op te kijken:Ā https://www.vocsite.nl/index.php) kan ik geen fluitschip vinden van 1614 of eerder die āLeeuw(in)ā in haar naam draagt. Hier houdt het spoor dus een beetje op voor wat betreft deze snelle zoekactie naar identificatie van het door Vroom afgebeelde schip. En ja, natuurlijk zou ik dan nog wat verder kunnen zoeken als ik dat wilde maar ik hoor in de verte mijn vriend Caspar me al weer roepen.. š
In het verhaal van gisteren waren we weer geĆ«indigd bij onze vriend Caspar en wel middels de Bentvueghels. Ik ging er daarbij helemaal van uit dat ik al een keer iets geschreven had over dit kunstenaarscollectief maar dat bleek niet het geval te zijn. Bij deze dus een verhaaltje over de āBentā (op basis van een artikel dat ik hier een aantal jaren geleden over schreef).
Zoals we weten trokken veel Noord- en Zuid-Nederlandse kunstenaars vanaf de 16e eeuw naar ItaliĆ« om de āklassiekenā met eigen ogen te zien. Ze zagen dit als een soort van afrondende fase van hun artistieke opleiding, vaak ook op advies van de meester bij wie ze het vak hadden geleerd (als hun leermeester de reis ook had ondernomen). De jonge kunstenaars trokken naar steden als VenetiĆ«, Bologna, Ferrara en Florence maar de ultieme bestemming was uiteraard Rome, waar ze zich konden vergapen aan het werk van hun bijzonder illustere voorgangers.
De reis naar Italiƫ was natuurlijk niet zonder gevaren en de jonge kunstenaars ondernamen dan ook in de meeste gevallen gezamenlijk de tocht. Dit bood hen meer veiligheid dan wanneer zij alleen zouden reizen en daarnaast waren ze op die manier verzekerd van gelijkgestemd gezelschap. Ze sloten zich vaak aan bij een groter reisgezelschap, bijvoorbeeld een groep handelsreizigers of een hooggeplaatste reiziger die al een entourage om zich heen had verzameld.
Eenmaal aangekomen in de Eeuwige Stad waren de jonge kunstenaars vervolgens vaak weer op zichzelf aangewezen en zochten zij dus al snel het gezelschap op van andere noordelijke kunstenaars. De reeds in de stad aanwezige vakbroeders ontfermden zich natuurlijk over de nieuw aangekomenen en introduceerden hun jongere collegaās bij de Bentvueghels.
De Bent, oftewel de broederschap, bestond voornamelijk uit kunstschilders, maar daarnaast waren er ook beeldhouwers, tekenaars, graveurs, edelsmeden en zelfs dichters aangesloten. Al deze āvogelsā waren na hun leertijd in het noorden naar Rome getrokken om de daar aanwezige meesterwerken te bestuderen. Tot en met het begin van de 16e eeuw doorkruisten ze vaak nog op zichzelf de stad maar zoān beetje vanaf halverwege de 16e eeuw gingen ze meer en meer elkaars gezelschap opzoeken. Uit meerdere verschillende bijeenkomsten ontstond geleidelijk aan het collectief van de Bentvueghels. De Bent had geen statuut of programma maar kwam op een soort van natuurlijk manier voort uit de behoefte tot aansluiting tot elkaar. Dit had een dubbele functie: ten eerste dat gezamenlijk kon worden opgetreden als de belangen van een of meer Bentleden dreigden te worden geschaad en ten tweede dat er samen met landgenoten bijzondere gelegenheden konden worden gevierd. Vooral het eerste doel was belangrijk, want vaak genoeg werd er ābijgesprongenā in het geval van ziekte of als een landgenoot verzeild was geraakt in een aanvaring met de politie of met collegaās van een andere nationaliteit. Maar uiteindelijk was de tweede reden ook waarom de Bentvueghels zo bekend (zeg maar gerust berucht) zijn geworden. Langzamerhand werd nl. iedere mogelijke gelegenheid aangegrepen voor festiviteiten en vooral de ādoopfeestenā bij de intrede van een nieuw Bentlid werden op zān zachtst gezegd uitbundig gevierd.
Om lid te worden van de Bentvueghels was er een soort van inhuldigingsritueel waarbij de aankomende Bentgenoot zichzelf ter goedkeuring moest voorleggen aan een āveldpaapā, een imitatiepriester. Natuurlijk werd en een overdaad aan eten geserveerd en vloeide de wijn rijkelijk, allemaal op kosten van het nieuwe lid. Bij toetreding kreeg ieder nieuw lid een eigen Bentnaam toegewezen, die een verwijzing vormde naar een opvallende eigenschap of karaktertrek van de kunstenaar in kwestie. Aan het einde van het ritueel was het vaak al in de kleine uurtjes en liepen de Bentvueghels naar de Santa Costanza. Dit mausoleum was oorspronkelijk gebouwd voor Constantina en Helena, de dochters van de Romeinse keizer Constantijn de Grote. In het gebouw (en op de sarcofaag van Constantina daar) waren overal afbeeldingen te zien die verwijzen naar (de productie van) wijn. Dit had de Bentvueghels ervan overtuigd dat de plek oorspronkelijk was gewijd aan Bacchus dus zij kwamen dan hiernaartoe om een āwijnofferā te brengen. Om hun aanwezigheid te memoreren, krasten de Bentvueghels hun namen op de wanden van vrije nissen in de omgang van het rond gebouwde mausoleum. Namen die deels ook nu nog leesbaar zijn, waaronder die van Caspar alias De Toor(d)ts.
De feesten begonnen steeds meer uit de hand te lopen en er werd over geklaagd. Uiteindelijk, in een poging om de losbandigheid in de stad aan banden te leggen, werden in 1720 door de toenmalige paus Clemens XI alle nachtelijke braspartijen en het beleggen van vergaderingen zonder toestemming van de overheid verboden. Dit was van toepassing op overtreders van alle nationaliteiten maar hiermee kwam ook een einde aan de Bent. De meer serieuze kunstenaars hadden inmiddels de feestelijkheden toch al grotendeels gelaten voor wat ze waren om zich volledig aan hun kunst te wijden en degenen die te weinig werk vonden om in hun bestaan te kunnen voorzien kozen veelal eieren voor hun geld en keerden terug naar het noorden.
Vele jaren eerder, kort na zijn aankomst in Rome, was onze Caspar ook al meer zijn eigen weg gegaan door te gaan werken voor de kunsthandelaar Pellegrino Peri en zich op die manier meer te bekwamen in zijn vak. Maar daarover een andere keer (misschien) meer!
De afbeelding van de Farnese Hercules door Goltzius uit mijn bericht eerder deze week deed me ineens denken aan iets anders dat ik tijdens mijn studie Kunstgeschiedenis ben tegengekomen, namelijk de afbeeldingen in āHet Kabinet der Statuenā uit 1702. De auteur, Wibrandus de Geest (ca. 1667 – 1716), geeft hierin een beschrijving van 83 antieke beeldhouwwerken die zich in Rome bevinden. De auteur wil als het ware de lezer aan de hand meevoeren langs deze antieke āwonderenā. De Geest benoemt de beelden en geeft aan waar ze te vinden zijn. Tevens beschrijft hoe de figuren zijn afgebeeld en, indien bekend, door wie ze gemaakt zijn. Vervolgens schetst hij de historische of mythologische achtergrond van de figuren. Maar hij levert ook commentaar op de esthetiek van de beelden. Een voorbeeld daarvan is zijn beschrijving van een beeld van Venus: āIn den hof der Borgesen is een Beeld van de Godin Venus, āt welk zeer dartel, en plezand is (ā¦).
Het boek begint met een titelprent en een titelpagina, dan volgen een opdracht en een inleiding āAan den Leezerā. Daarna komen er een aantal drempelverzen (lofdichten op het werk) en daarna begint pas het daadwerkelijke boek. De antieke standbeelden in Rome worden beschreven in drie delen: eerst de beelden van mannen, dan de beelden van vrouwen en tenslotte de liggende beelden (aparte indeling wel). Hierop volgt een āblad-wyzerā, een register van alle besproken sculpturen met daarachter de paginanummers waar de beschrijving te vinden is. Hierna komt een extra onderdeel getiteld āDen getrouwen Leidtsman in Romen (ā¦)ā met een korte inleiding van De Geest. Dit is een routebeschrijving door de stad Rome langs de in het boek beschreven beeldhouwwerken. En het boek wordt afgesloten met een vers van De Geest zelf, gemaakt in 1697, āPronk-altaar der Schilder-Konstā.
De Geest geeft in de inleiding van het boek zelf aan waarom hij het geschreven heeft, namelijk omdat hij een grote liefde heeft voor de Romeinse antieke sculpturen die hij wil delen met zijn āKonstgenootenā. Plus dat hij denkt dat de beeldhouwwerken de āSchilderjeugdā iets kunnen bijbrengen (dat heeft hem aangespoord korte opmerkingen te schrijven bij de beelden). En dan komt het mooiste want hij moet zich natuurlijk toch een beetje verantwoorden voor de āijdelheidā die hij tentoonspreidt door deze publicatie uit te laten geven en dan schrijft hij dat het zijn bedoeling was dit voor zichzelf te houden maar vrienden hem hebben aangespoord het werk in druk te laten verschijnen. Natuurlijk heeft hij hier over getwijfeld (ja ja š ) omdat hier āā¦ weinig eere, en nog mindere verdiensten hier van te verwachten is,ā¦ā.Ā Maar uiteindelijk laat hij de teksten dan toch uitgeven, al zegt hij, bescheiden als hij is, natuurlijk nooit te kunnen wedijveren met de grote schrijvers op het gebied. Hij hoopt echter dat de lezer de ijver van zijn werk zal waarderen en men het in dank zal aannemen.
Nou, waarom moest ik nu aan dit boek denken? Dat komt door de illustraties van de beelden die in het boek zijn opgenomen. Uitgever Jan Lamsvelt (1680-1703), āBoekverkooper en Plaatsnyderā te Amsterdam, maakte de gravures voor deze illustraties en alhoewel hij zichzelf op het titelblad identificeert als prentmaker, slaat dit mijns inziens eerder op zijn kwaliteiten als drukker (prentenuitgever) dan op zijn capaciteiten als graveur. Want de beelden zien er wat ādikkigā uit en de spieren lijken soms meer op vetrolletjes, de mannelijke naakten hebben eerder een buikje dan het gebruikelijke wasbordje van de antieke naakten. Kortom, daar zijn de Michelin-mannetjes weer!
En hoe kom ik dan vanaf hier weer terug bij onze vriend Caspar? Dat is niet zo moeilijk want de grootvader van Wibrandus was de schilder Wybrand de Geest (1591-na 1661). Beide heren worden vaak door elkaar gehaald maar de oudere De Geest was een succesvol kunstenaar die naar Parijs en Rome reisde. Tijdens zijn verblijf in Rome was deze De Geest lid van de Bentvueghels , waar hij de bijnaam ‘De Friesche Adelaer’ kreeg ter ere van zijn vermeende “hoge vlucht” in de schilderkunst. En wie was er ook alweer nog meer lid van de Bentvueghels? Precies!
Hendrick Goltzius (1558-1617) was een tekenaar, graveur, uitgever van prenten en in zijn latere jaren ook schilder. Hij werd in zijn eigen tijd al gezien als een belangrijk kunstenaar en had afnemers uit heel Europa. Een van de belangrijkste daarvan was de Habsburgse Rudolf II (1552-1612), keizer van het Heilige Roomse Rijk vanaf 1583 (dat was trouwens ook een zeer interessante man, maar dat voor nu terzijde). Geboren in Duitsland kwam Goltzius al op redelijk jonge leeftijd in 1577 naar Nederland en vestigde zich in Haarlem, waar hij een jaar later zijn eigen drukkerij vestigde. Hij wilde daar graag gravures van hoge kwaliteit produceren, ook om het monopolie van de Antwerpse drukkers te kunnen doorbreken. Goltzius staat vooral bekend om zijn maniƫristische gravures en dat waren ook de eerste werken die ik van hem leerde kennen in het eerste jaar van mijn studie Kunstgeschiedenis. Tijdens college kwamen daar meerdere voorbeelden van voorbij zoals de prenten van Icarus (1588) en de Hercules Farnese (ca. 1598). In mijn hoofd is het Hollands Maniƫrisme ook eeuwig verbonden aan de enorme spierbundels die ik in de prenten van Goltzius zag (de Michelin-mannetjes van hun tijd).
Tegen 1590 wilde Goltzius een langverwachte reis naar Rome ondernemen maar hij was inmiddels zo succesvol in heel Europa dat hij incognito moest reizen. Dat was nog niet zo makkelijk want in zijn kinderjaren was hij bij een brand ernstig verbrand geraakt en zijn rechterhand was daardoor permanent beschadigd. Hij moest tijdens de reis zijn hand dus verbergen om niet herkend te worden. In Rome maakte hij veel tekeningen van klassieke beelden maar maakte hij ook een aantal portretten van eigentijdse kunstenaars in krijt. Terug in Nederland (dit was rond 1600) stapte Goltzius over van de prentkunst naar de schilderkunst. Dat de schilderkunst toentertijd gezien werd als de hoogst haalbare kunstvorm en dus veel prestigieuzer dan de prentkunst, zou hier goed mee te maken kunnen hebben gehad. Uit die tijd komt het werk waar ik de komende weken tegenaan kijk: āMercuriusā (1611).
De figuur van Mercurius komt uit de klassieke mythologie, hij was beschermer van de kunsten en god van de welsprekendheid. Op dit schilderij wordt hij afgebeeld als de personificatie van de schilderkunst, duidelijk te zien aan de verschillende schilders- en tekenattributen. De gebruikelijke staf van Mercurius met de vleugels lijkt hier ook wel bijna meer een schildersstok. Het meisje dat achter hem staat met de tong uit haar mond moet praatzucht symboliseren. Dit is als een tegenoverstelling van de welsprekendheid bedoeld, net als dat er een tegenstelling zit in het schilderij dat een paar vormt met āMercuriusā, namelijk āMinervaā.
Minerva is de godin van de wetenschap (zie de uil naast haar) maar is ook beschermster van de kunsten. Op het schilderij van Goltzius (dat dus ook uit 1611 is) liggen aan haar voeten verschillende voorwerpen die geassocieerd kunnen worden aan het beoefenen van de kunsten zoals boeken, een map, een pen en koker en een luit. Hier is tegenover het verstand van Minerva de domheid geplaatst, te zien aan de ezel en koning Midas met zijn grote ezelsoren.
Voor wie deze schilderijen wil gaan zien, ze hangen in het Frans Hals Museum in Haarlem. Leuk is wel dat beide goden te zien zijn tegen een wat antiek Romeins aandoende achtergrond dus op die manier is de cirkel weer rond š
Nadat ik gisteravond ben aangekomen in Rome en mezelf weer voor een tijdje heb geĆÆnstalleerd in het Nederlands Instituut (heerlijk āthuiskomenā), is het inmiddels echt wel de hoogste tijd om weer eens wat van me te laten horen (of in dit geval lezen). En ik heb nog wat achterstallig werk te doen want inmiddels is de Collectie Nederland twee heuse Van Wittel-schilderijen rijker! Het is echt fantastisch dat er eindelijk twee schilderijen van Van Wittels hand in zijn geboorteland te vinden zijn (long overdueĀ zou ik zeggen š )Ā en geen kleintjes ook!
De twee schilderijen in kwestie zijn Gezicht op de Tiber in Rome met de Engelenburcht en Gezicht op de Darsena in Napels, beiden uit 1714.
Het Gezicht op de Darsena in Napels (55 x 108 cm., olieverf op canvas) toont het Napolitaanse dok waar schepen werden geladen, gelost en in voorkomende gevallen gerepareerd, gezien vanaf de buitenste pier naar de stad toe. Links op het schilderij, achter het schip met de ietwat groot uitgevallen Nederlandse vlag zien we scheepsmagazijnen met daarachter zicht op de zijkant van het Koninklijk Paleis(van architect Domenico Fontana). Naar het midden van het werk gevolgd door het gebouw waarin het Ufficio delle Galere (letterlijk vertaald het kantoor van de galeien) was gehuisvest en het gebouw dat werd gebruikt als accommodatie voor de officieren. Dit laatste gebouw is verbonden aan het Castel Nuovo middels een serie van bogen. Onderaan het bastion van het kasteel is de strada dellāArsenale (de Arsenaalstraat) te zien die leidt naar de poort met dezelfde naam rechts op het schilderij. Midden op de achtergond zien we het voormalige fort van SantāElmo met het certosa di San Martino.
Op de voorgrond zijn allerlei activiteiten te zien, allemaal kleine scenes, zoals we gewend zijn van vriend Caspar. Middenvoor op een van de grote zakken heeft Van Wittel het doek gesigneerd, voor zijn doen vrij uniek in het Grieks! Ook het schip linksvoor heeft een naam die in Griekse letters is geschreven: āParthenopeā (Ī Ī±ĻĪøĪµĪ½ĻĻĪ·). ParthĆØnope was een Griekse subkolonie gebouwd tussen de Vesuvius en Campi Flegrei in de achtste eeuw voor Christus, later opnieuw gesticht als Neapolis en was dus een voorloper van de huidige stad Napels.
Van Wittel vond deze veduta een van de leukste om te schilderen waarschijnlijk want er zijn volgens Briganti maar liefst negentien verschillende versies van bekend. Natuurlijke allemaal net ietsje anders, met andere figuurtjes, andere schepen en andere activiteiten. Van Wittel gebruikte hiervoor een ontwerptekening die zich momenteel bevindt in de collectie van het Museo di San Martino dat gevestigd is in het voormalige kartuizerklooster bovenop de berg midden op het doek (zie voor meer info mijn eerdere blog: https://casparvanwittel.blog/2018/07/27/certosa-di-san-martino/).
Het tweede schilderij (en mijn favoriet eerlijk gezegd) is het Gezicht op de Tiber in Rome met de Engelenburcht met dezelfde afmetingen en ook een werk in olieverf op canvas. Dit precieze gezichtspunt, gezien vanaf de rechteroever van de Tiber, ongeveer ter hoogte van Palazzo Salviati, is zeldzaam voor Van Wittel. Op de Nolli-plattegrond uit 1748 is de aflopende helling te zien die links op het schilderij is afgebeeld. Verder zien we de Engelenburcht en rechts de apsis aan de achterzijde van de San Giovanni dei Fiorentini. De koepel van deze kerk (van Giacomo della Porta en Carlo Maderna) was pas redelijk recent voltooid, namelijk in 1614. Rechts van de Engelenburcht is in de verte de Villa Medici te zien.
Dit is het enige bekende werk van Van Wittel waar de Engelenburcht āvol in bedrijfā te zien is. Vanaf het einde van de 17e eeuw werd de militaire functie van de burcht verminderd en diende deze vooral als een wapen- en munitiedepot, al was er nog wel een garnizoen van zoān 500 man gevestigd. In de Engelenburcht waren meerdere werkplaatsen gevestigd, zoals voor de productie van kruit en het gieten van kanonnen.
De door Van Wittel afgebeelde huizen rechts bij de San Giovanni dei Fiorentini moet hij goed gekend hebben, hij woonde van 1708 t/m 1735 in de Via dei Cimatori, direct achter de kerk gelegen. Ook ligt de kerk aan het begin van de Via Giulia waar (op nummer 66) Palazzo Sacchetti te vinden is. In zijn eerste jaren in Rome heeft Van Wittel hier zes jaar gewoond en de markies Sacchetti was een van zijn eerste en belangrijkste opdrachtgevers. Dit soort herkenbare dingen maken dit schilderij voor mij extra leuk, maar zeker ook de vele levendige details waar Van Wittel zo bekend om staat. Zoals bijvoorbeeld de engelenbeelden van Bernini op de Ponte SantāAngelo en de figuren, paarden en koetsen die voor de Engelenburcht in beide richtingen langsrijden. Links(onder) zijn een aantal typische Van Wittel-figuren te zien: een heer met een rode jas en een zwarte hoed en twee wit gesluierde figuren. Die eerste komt vaker de omgeving schetsend op andere werken voor dus misschien was dit wel een vriend van Van Wittel of zou het kunnen dat dit een miniem zelfportretje van onze vriend Casper is? Wie weet!
Tijd om weer eens even in de pen te kruipen! Vandaag is het namelijk 285 jaar geleden dat Caspar van Wittel stierf, op 13 september 1736. IIn plaats van een ongezellig verhaal over Caspars laatste jaren wil ik het vandaag over iemand anders hebben die in datzelfde jaar stierf: Filippo Juvarra. Deze architect was bevriend (of in ieder geval goed bekend) met onze vriend Van Wittel en voor zijn zoon Luigi was deze Juvarra zowel een voorbeeld als een inspiratiebron.Juvarra was een stuk jonger dan Van Wittel, hij werd in 1678 geboren in Messina in een familie van goudsmeden en graveurs. Na zijn jonge jaren op Siciliƫ te hebben doorgebracht, verhuisde hij naar Rome, waar hij vanaf 1704 architectuur studeerde bij Carlo Fontana, een bekende Romeinse architect.
Zoals de meeste jonge architecten begon Juvarra zijn professionele carriĆØre door decors en ceremoniĆ«le versieringen te ontwerpen. Veel van zijn opdrachten voor het theater kreeg hij van kardinaal Pietro Ottoboni die we al eens eerde zijn tegengekomen: https://casparvanwittel.blog/2019/02/24/neven-van-de-paus/
Zo ontwierp hij de faƧade van het Palazzo Madama in het centrum van Turijn (1718-1721). De klassieke gevel verbergt niet alleen het middeleeuwse gebouw erachter, het maakt ook deel uit van een groter stedenbouwkundig plan om de oude lay-out van het centrum van Turijn om te vormen tot een meer open ontwerp met een reeks van aan elkaar verbonden pleinen.
Palazzo Madama
Een andere belangrijke opdracht was het paleis van Stupinigi (1729-1731), een koninklijk jachtslot zo’n 10 kilometer buiten Turijn. Dit enorme paleis met een overdadig gedecoreerd interieur was voor de vorst een prachtige omgeving om in de zomer grootse ontvangsten en feesten te geven. Het ontwerp doet deken aan een groot gewei met een massief ovaal centraal paviljoen dat zich aan beide zijden uitstrekt in schuine paleisvleugels. Het centrale deel werd ook bekroond met een groot bronzen hert, het is maar wat je een jachthuis buiten de stad noemt!
Zijn belangrijkste meesterwerk echter is de basiliek van Superga. Deze werd gebouwd tussen 1717 en 1731 en staat op de top van een berg met uitzicht op de stad Turijn. Niet alleen een basiliek, maar ook gebouwd als een koninklijk mausoleum voor de familie van Savoye. Ze zeggen dat de locatie door Victor Amadeus II zelf was gekozen omdat hij hier het slagveld kon overzien toen Franse legers de stad belegerden tijdens de Slag om Turijn. Hij was toen nog geen koning maar āslechtsā hertog maar het verhaal gaat dat hij knielde op deze plek om te bidden voor de overwinning en de maagd Maria toen beloofde in dat geval voor haar een kerk te laten bouwen. Zo gezegd, zo gedaan, al verliep de bouw niet geheel vlekkeloos. Schijnbaar was er al twee jaar nodig om de bergtop vlak te krijgen om de kerk hier te kunnen bouwen!
Superga
Juvarra ontwierp echter ook paleizen voor ander hoven in Europa. In 1719 was hij in Portugal, waar hij het koninklijk paleis in Lissabon ontwierp. Dit project bestond niet alleen uit een monumentaal paleis voor koning Jan V en het Portugese koninklijke hof, maar ook een nieuwe kathedraal voor de patriarch van Lissabon. Ook in Madrid was men goed op de hoogte van het talent van Juvarra want nadat in 1734 de oude koninklijke residentie van het Alcazar in Madrid door brand werd verwoest, vroeg de koning van Spanje, Filips V van Bourbon, Juvarra toezicht te houden op de bouw van een nieuw paleis. In april 1735 verhuisde Juvarra naar Madrid om de bouw te plannen maar helaas kwam hij niet veel verder dan een uitgebreid ontwerp, want hij stierf plotseling in januari 1736.
Ontwerp Juvarra voor Koninklijk Paleis in Madrid
De ontwerpen van Juvarra werden na zijn dood voortgezet door zijn leerlingen en de bouw begon in 1737. Het zou echter nog tot 1764 duren voor het paleis voltooid kon worden, onder het bewind van Karel III. Deze koning kennen we natuurlijk als de belangrijkste opdrachtgever van Luigi in de vorm van het paleis van Caserta. Maar leuk extra feitje is nog wel dat het koninklijk paleis in Madrid zou worden voltooid door Francesco Sabatini, een van Luigiās leerlingen die Karel III na zijn vertrek uit Napels volgde naar Spanje. En deze Sabatini was niet alleen een leerling van Luigi, hij was ook zijn schoonzoon. Hij was getrouwd met Maria Cecilia Vanvitelli en zij werd na de verhuizing van het echtpaar naar Madrid benoemd tot hofdame aan het aan het Spaanse hof. Niet slecht voor de kleindochter van een schilder geboren in Amersfoort!
Mijn blog van gisteren was eigenlijk deel 1 want het verhaal kreeg nog een (uitgebreide) staart. Van 1748 tot 1765 werkte Luigi namelijk nog aan een andere geruchtmakende opdracht in Rome. En ook dit keer betrof het een eerder werk van Michelangelo.
In 1748 kreeg Vanvitelli de vraag de binnenruimtes van de thermen van Diocletianus aan te pakken. Michelangelo had in opdracht van paus Pius IV (Giovanni Angelo Medici, paus van 1559 tot 1565) het oude tepidarium van de thermen van omgevormd tot een kartuizer kerk, de Santa Maria degli Angeli. Luigi paste de richting van de kerk aan, waarbij de grote zaal die de as van de kerk vormde het transept werd. Hij behield echter wel de vorm van de kerk van een Grieks kruis, precies zoals bedacht was door Michelangelo. En natuurlijk, het viel te verwachten, ook nu weer toonde Bottari zich bij dit project een felle tegenstander van het werk van Luigi. Hij beschuldigde Luigi ervan het werk van Michelangelo āmet buitengewone moed te verminkenā. Michelangelo echter had zijn project nooit afgemaakt, het enige dat hij had gedaan was het volume van de thermen omgevormd tot een kerk zonder hier decoratie aan toe te voegen. En Luigi was door de kartuizer monniken expliciet gevraagd de kerk van decoraties te voorzien.
Interieur van de basiliek Santa Maria degli Angeli, ets van Piranesi, ca. 1760
De kritiek en laster, vooral de felle reactie van Bottari, waren voor Luigi een bittere pil. Hij verwaardigde zich echter niet een reactie op de kritiek te (laten) uitgeven, hij ontweek liever een openbare strijd in de publiciteit. Of dat een slimme zet was, kan ik niet echt goed zeggen. Het leverde Luigi wel steun op van andere architecten die de aanval van Bottari oneerlijk vonden maar Luigi bleef zijn wrok wel lang met zich meedragen en vergat zijn tegenstander niet. Vele jaren later in Napels, toen Luigi al aan het werk was als hofarchitect van Caserta, pakte hij Bottari toch nog een beetje terug. Hij had een eigen kopie van Bottariās boek over de kunst van het ontwerpen, Dialoghi sopra le tre arti del disegno (1754) en voorzag dit van aanmerkingen en verbeteringen. En alhoewel hij dit niet liet uitgeven, liet hij het wel aan al zijn belangrijke vrienden en bekenden in Napels lezen. Om vervolgens een kopie hiervan naar zijn broer in Rome te sturen om ook daar aan belangrijke personen te laten zien, direct onder Bottariās neus.
Naast alle ophef rondom de genoemde opdrachten was Luigi daarnaast ook nog gewoon aan het werk als architect van de bouwfabriek van de Sint-Pieter wat betekende dat zijn taken voor de Vaticaanse basiliek continu bleven doorgaan. Deze taken waren zeer divers van aard: traditionele verlichting van de gevel en de koepel voor de feesten van Petrus en Paulus, decoruitrusting voor heiligverklaringen, decoratieve werkzaamheden in het transept voor het heilige jaar 1750, enzovoorts. De verlichting van de faƧade en de koepel van de Sint-Pieter ter gelegenheid van de Petrus & Paulusdag op 29 juni gold als een bezienswaardigheid, mensen kwamen overal vandaan om het schouwspel te kunnen bekijken. Waarschijnlijk heeft Luigi hier drie verschillende varianten voor ontworpen, in een steeds rijkere uitvoering: in 1744, in 1746 en in het jubeljaar 1750. Hierbij moet je denken aan een soort van permanente feestdecoratie die steeds werd veranderd en verbeterd waarbij er gebruik werd gemaakt van stoffen decoratie, beelden, medaillons, kroonluchters en kandelaren om het gebouw op te luisteren. Dat klinkt niet als een hele prestigieuze opdracht maar dat was het in die tijd wel. Het ging namelijk om restauratie, complettering en modernisering van de gehele inrichting van de basiliek. Niet niks dus. Helaas is van deze laatste soort opdrachten nu natuurlijk niets meer te zien, maar ik dacht het hier toch maar toe te voegen aan het verhaal zodat alle opdrachten in Rome toch aan bod zijn gekomen.
Ontwerp voor decoratie in de lantaarn van de Sint-Pieter (boven de ramen steeds een paar van engelen die medaillons ondersteunen met bustes en verbonden door slingers), 1749-1750
Caspar van Wittel blog 